مروری بر مطالعات نشانه‌شناختی سینما

کتاب مروری بر مطالعات نشانه شناختی سینما نوشته تامس السیسور ا پوپ است که با ترجمه فرهاد ساسانی منتشر شده است. کتاب مروری بر مطالعات نشانه شناختی سینما به همت انتشارات سوره مهر منتشر شده است.

این کتاب درواقع ترجمه‌ای است از مدخل «فیلم»، نوشتۀ تامس اِلسِیسور و ا. پوپ، در دانشنامۀ زبان و زبان‌شناسی به اضافۀ یادداشت‌هایی که برخی از اصطلاحاتِ ـ به‌ویژه زبان‌شناختیِ ـ داخل متن را توضیح می‌دهد. مطالب این مجموعه مروری است تاریخی ـ تحلیلی بر مطالعات زبان‌شناختی و نشانه‌شناختی سینما در غرب، و عمدتاً اروپا.

سینما، نظام/ زبانی چندلایه دارد. از یک سو، در سینما با سطح کلام، تصویر، موسیقی، و اصوات سر و کار داریم؛ هریک از این سطوح خود اجزا و عناصر تشکیل‌دهندۀ خود را دارند و این عناصر را روابط و ساختار یا به بیانی دیگر نحو خاصی به هم پیوند می‌دهد. از سوی دیگر، در سطحی بالاتر، هریک از این سطوح باهم همنشین می‌شوند و درواقع اجزا و عناصر لایۀ بالاتر را تشکیل می‌دهند. بین این عناصر نیز نحو و همنشینی خاصی برقرار است، که شاید بتوان در تدوین و مونتاژ یا حتی پیش از تصویربرداری به آن پرداخت. این کتاب سعی دارد با این رویکرد سینما را تحلیل کند.

بریده‌ای از کتاب مروری بر مطالعات نشانه‌شناختی سینما

دیوید لیولین وارک گریفیث، فیلمساز امریکایی، که از اهمیت و شأن فیلم دفاع می‌کرد، یکی از نخستین کسانی بود که از الگوی زبان در این سخنِ خود استفاده کرد: «تصاویر متحرک می‌توانست وضعیت برج بابِل را در زمان ساخت آن ثبت کند» (به نقل از هَنسِن ۱۹۸۵)؛ در نتیجه بر همگانی بودن، توان درک، و برقراری ارتباط این رسانۀ جدید، که از طریق آموزش به دست نمی‌آید، تأکید ورزید. واچل لیندسِی، شاعر امریکایی، در سال ۱۹۱۵، سینما را با هیروگلیف‌های مصری مقایسه کرد و دگرگونی فرهنگی ناشی از آن را، مثل اختراع چاپ، پیش‌بینی نمود. گریفیث را اغلب «پدر زبان فیلم» می‌نامند، زیرا دستاوردش در تدوین موازی، برای دلالتِ بر هم‌زمانی یا تقارن زمانی از طریق مجاورت مکانی با ضبطِ صرفاً سکانسی یا فصلیِ وقایع یا اَعمال انسان در جلوی دوربین، برجسته بود. او به صورتی نظام‌مند از ناپیوستگی در تدوین سود جُست تا زنجیره‌های علت و معلول را طبق یک منطق قصه‌گویی متفاوت بسازد (و این بر صنعت فیلم هالیوود تأثیر گذاشت)؛ به‌خصوص در فیلمی مانند تعصب (۱۹۱۶) خودش را از قید هر پیوستار زمانی و مکانی رهانید. کارگردانان اروپایی و فیلمسازان پیشرو نیز از این عمل پیروی کردند. تأثیر گریفیث را می‌توان در فیلم‌های مکتب «اکسپرسیونیستی» آلمان دید (فریتس لانگ و فردریش ویلهلم مورنو)؛ می‌توان این تأثیر را به صورتی آشکارتر در کار تدوین سینمای جوان شوروی مشاهده کرد: در کارهای پودوفکین، کولِشوف، ورتوف، و مهم‌تر از همه، آیزنشتاین که در چند مقاله از اواسط دهۀ ۱۹۲۰ به بعد ـ در مقالات «رویکردی دیالکتیک به صورت فیلم»، «زبان فیلم»، و «دیکنز، گریفیث، و فیلم امروز»، همگی در آیزنشتاین ۱۹۴۹ ـ برخی از جنبه‌های اصلی تدوین را به منزلۀ صورتی از زبان سینمایی بررسی کرد و به ترویج تعابیر «مونتاژ» و «دستور فیلم» پرداخت. باید توجهِ آوانگاردهای آلمانی و روس به تناوب، تقسیم‌بندی، ترکیب‌بندی، و هم‌کناری را از لوگومورفیزمِ [کلام‌انگاریِ] رایج که بر اساس آن، اغلب نمای نزدیکِ یک دست یا پشت یک شخصیت به عنوان «بخشی از الفبای سینماتوگرافی» (لو فیلم، ۱۹۱۸) در نظر گرفته می‌شد، متمایز کرد. بحث دربارۀ زبان فیلم در دهۀ ۱۹۲۰ منجر به آن شد که نمای منفرد را با واژه در جمله مقایسه کنند. حتی به نظر می‌رسید پودوفکین بر این دیدگاه ساده‌انگارانه از سینما و زبان صحّه می‌گذارد. همچنین او می‌خواست نوعی التفات و کنترل معنا را همانند معنای مرتبط با پاره‌گفتارهایزبانی به مونتاژ فیلم نسبت دهد.