ارتباطات اجتماعی جدید در عکاسی

احتمالا میل به دیده شدن دیوانه‌وار زمانی در ما شکل گرفت که با شبکه اجتماعی اینستاگرام آشنا شدیم. محلی برای به اشتراک گذاشتن عکس‌هایمان و محلی که ما را به تولید کنندگانی تبدیل کرده است که فقط در صورت تولید تصویر، دیده می‌شویم. ما تقریبا همه‌چیز را در این شبکه به اشتراک می‌گذاریم. از قهوه‌ای که صبح می‌خوریم تا مهمانی که آخر هفته در آن شرکت کرده‌ایم. اما آیا این کار ما، فقط به اشتراک گذاشتن لحظات است یا تفسیرهای دیگری هم دارد؟ حتی تفسیرهایی که از آن بی خبریم؟

کتاب ارتباطات اجتماعی جدید در عکاسی با رویکردی تجربی و تحلیلی به بررسی اینستاگرام می‌پردازد که از مهم‌ترین رسانه‌های اجتماعی جهان است. الیزا سرافینلی در این اثر در تلاش است تا نقش «تصویر» و «عکاسی» را در ایجاد نوع جدیدی از ارتباطات اجتماعی تفسیر کند. این کتاب پنج بخش دارد. اشتراک عکس، روابط اجتماعی، بازاریابی رسانه‌های اجتماعی، حریم خصوصی و نظارت و هویت از جمله مواردی هستند که در این کتاب بررسی می‌شوند.

بریده‌ای از کتاب ارتباطات اجتماعی جدید در عکاسی

با ظهور فرایندهای دیجیتالی شدن، بحث‌های آکادمیک به سوی پرسش از ماهیت زودگذر و بی‌دوام عکس رفته است. در این باره، فیلیپ دوبوئیس تفسیر جایگزینی را برای الگوهای شاخص و واقع‌گرایی ارجاعی پیشنهاد می‌دهد (دوبوئیس و والی، ۲۰۰۹). او ادعا می‌کند که عکس به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر به مدلول ارجاع می‌دهد، زیرا عکس بدان وابسته است و درنتیجه لازم است پیش از ارائهٔ هر مرتبه از تفسیر، هستی‌شناسی عکس بررسی شود. همچنین، دوبوئیس اظهار می‌کند که احکام شاخص عکاسی بر نوعی از «پیچیدگی مفهومی» مبتنی است که شامل مفهوم شیء در حیطهٔ تجربیات بصری می‌شود. بنابراین طبق بحث دوبوئیس، وجود شاخص‌سازی کیفیت تولید نشانه‌اش را مسلم فرض می‌کند و از عملی زیبایی‌شناختی که خود را بازگو می‌کند به واقعیت ظاهر می‌شود. عکس از تجربهٔ ارجاعی خود جدا نیست. با این استدلال، توجه به سوی شیوهٔ تولید رهنمون می‌شود و درنتیجه، مرحلهٔ تفسیر به سمتی می‌رود که دوبوئیس در قوانین عکاسی(۱۹۸۳) آن را تعریف می‌کند که شامل رابطهٔ نزدیک بین «موضوع» و «شی‌ء» می‌شود. او در کتاب خود با این استدلال نتیجه می‌گیرد که عکس‌ها خودشان هیچ معنایی ندارند. به جای آن، معنای آن‌ها براساس رابطهٔ آن‌ها با شیء تعیین می‌شود. منطق شاخص عکاسی از تمایز بین احساس و وجود استفاده می‌کند. شاخص عکس نشان‌دهندهٔ وجود آن چیزی است که بازنمایی می‌کند («بوده است» از بارت)، اما این بازنمایی بدون ملاحظهٔ شی‌ء، چیزی در مورد معنای بازنمایی به ما نمی‌گوید. تعبیر دوبوئیس (۱۹۸۳) از عمل عکاسی بر اهمیت افراد در تولید عکس‌ها تأکید می‌کند. کتاب حاضر با همین نظریه‌پردازی، نظریه‌های نشانه‌شناسی را در جهت درک روابط موجود بین معانی و همچنین بین افراد و عکس‌ها امتداد و بسط می‌دهد. علاوه بر این، واضح و مبرهن است که گفتار امروزین عکاسی در جهان دیجیتالی این امر را بررسی می‌کند که آیا وجه غیر مادی اجازه می‌دهد بازفرآوری معتبری از واقعیت داشته باشیم؟ این بحث با پیشرفت‌های فناورانه و بازخوانی مفهوم سنتی از عکاسی به‌منزلهٔ «آینهٔ واقعیت» گسترش می‌یابد. عکاسی در مقایسه با سایر روش‌های بازفرآوری نشانه‌ای است که به گونه‌ای متناقض حضور امر غایب را گواهی می‌دهد. شاخص عکاسی امکان ورودی آنی و زودگذر به واقعیت و به سوی جهان نشانه‌ها را فراهم می‌کند. عکاسی وجود (عکس) یک امر غایب (موضوع به تصویر کشیده شده) را نشان می‌دهد. ماهیت دیجیتالی عکاسی به واسطهٔ این حضور همه‌جایی با ساخت و حفظ واقعیت پیوند دارد (دوبوئیس، ۱۹۸۳). این کتاب با توجه به این مسئلهٔ نظری توجه خود را از «نمایش» به فهم «بازنمایی» واقعیت و تأثیر میانجی‌گری بر تفسیر نشانه‌های بصری معطوف می‌کند. وقتی مسائل نظری «مدلول» یا «ارجاع» در فرایند تولید مورد توجه قرار می‌گیرد، دیگر بحث‌های فلسفی مانند هستی‌شناسی تصویر عکاسی نیز گسترش می‌یابند. بازن (۲۰۰۵) با توجه به همین رویکرد از هستی‌شناسی سینما پرسش می‌کند و اهداف فراتر از «مومیایی» را تحلیل می‌کند و جانشینی چیزها را با بازنمایی‌شان توضیح می‌دهد.در این گفتار، دوربین واقعیت را با ایجاد توهمی از واقعیت نمایش می‌دهد که درواقع «بازنمایی» آن است. براساس نظر بازن (۲۰۰۵)، ماهیت عکاسی با عینیت عکس‌ها مرتبط است. او اضافه می‌کند که حرکت غیر ارادی ساخت عکس مهم نیست، زیرا تشابه را ایجاد می‌کند. عکاسی با توجه به خاصیت غیر ارادی‌اش وجود مدلول یا ارجاع را تأیید می‌کند، اما این مسئله بدان معنا نیست که عکس دقیقاً شبیه آن باشد. درواقع، ویژگی اصلی عکاسی این است که عکس را به‌منزلهٔ اثری از واقعیت نشان می‌دهد تا تقلیدی از آن.